Por: Ramón Pereira

A principios del siglo XX, tanto en arquitectura como en plástica se habían producido cambios significativos frente a la tradición que había imperado por siglos. Era una revolución en las artes producida por obra de personalidades o grupos, y cuyos resultados aún no tenían una sistematización para la enseñanza.

Le cupo a Walter Gropius en Alemania la creación de una institución con el criterio de reunir las problemáticas de producción artesanal e industrial con los nuevos planteos que habían surgido en el campo del arte. Pretendía de este modo mejorar la calidad de los diseños. Para ello reúne a una gran cantidad de pintores de avanzada como Kandinsky , Klee , Itten, Schlemmer , entre otros.

Desde el principio su preocupación se centró en la implementación de un sistema pedagógico renovado tomando como base las adquisiciones de avanzada en ese campo. Los alumnos debían sensibilizarse y experimentar con los materiales y las formas de un modo tal como nunca antes se había hecho. Los Cursos Preliminares (vorkurs ) a cargo de distintos profesores sirvieron para el desarrollo de diversas teorías pedagógicas. Una síntesis de esos principios puede verse en una introducción escrita por Itten con motivo de una exposición: “El curso tiene a liberar las facultades creadoras del alumno, hacerle comprender los materiales de la naturaleza y relacionarlo con los principios básicos subyacentes en toda actividad creadora dentro de las artes visuales. Todo estudiante nuevo llega abrumado por una masa de información que debe abandonar antes de lograr una percepción y un conocimiento propios” (…) “El curso preparatorio se ocupa de la personalidad total del alumno pues trata de liberarlo, de ponerlo sobre sus propios pies, y le permite llegar a conocer tanto el material como la forma a través de la experiencia directa. Como cuestión de principio, cada aprendiz debe realizar sus propios diseños”.

Moholy Nagy se incorpora como profesor en 1923. Inmediatamente se consustancia de la propuesta de Gropius en el sentido de integrar una comunidad de personas trabajadoras conformándose sensiblemente y desarrollando una importante capacidad mental para enfrentar los problemas del diseño. La meta era en principio desarrollar sensible e intelectualmente a los alumnos como seres integrales. De este modo podrían enfrentar los problemas de la deshumanización que presentaba una “cultura mecánica”.

Moholy consideraba, entre otras cosas, que la fotografía era muy importante en la formación visual de los alumnos, pues consideraba que “los efectos organizados de luz y sombra dan lugar a un enriquecimiento de la visión” , de modo que la integró en sus enseñanzas. Hans Wingler, un destacado historiador del Bauhaus, nos dice que: “…empezó en el Bauhaus una vivaz experimentación fotográfica generalizada, cuyos resultados sirvieron de premisa y fundamento de la dirección general de desarrollo de lo que después se denominó ‘fotografía subjetiva'.”

Es bajo la dirección de Hannes Meyer , cuando la fotografía se organiza sistemáticamente, al ser creado un taller a cuyo frente fue llamado Walter Peterhans .

En las fotografías del Bauhaus, el ambiente fue visto e interpretado desde puntos de vista nuevos y sorprendentes. Contra todas las reglas tradicionales, los hombres y las cosas fueron captados en encuadres ‘casuales' o aparentemente arbitrarios, configurados oblicuamente de arriba o de abajo. No se temía confundir las relaciones entre objetos y sombras proyectadas con efectos de luz. Se adquirió conciencia de que la fotografía es una composición de técnicas susceptible de generar efectos expresivos y abstractos: la doble exposición, la superposición en la impresión de varios fotogramas, la ampliación del negativo.

Con esta técnica los alumnos pudieron desarrollar búsquedas muy creativas en encuadres, perspectivas y superposiciones.

 

Por: Ramón Pereira

La fotografía fue un campo de continua preocupación y experimentación para Moholy. “Es sin precedentes que una cosa tan ‘mecánica' como la fotografía –con respecto a lo creativo- haya adquirido en un siglo escaso de evolución, el poder de convertirse en una de las fundamentales fuerzas visuales de nuestra vida” –dirá en Vision in Motion -. No obstante para él “no ha articulado su propia estructura intrínseca” (…) Esta carencia de resultados no contradice el increíble impacto que la visión fotográfica ha ejercido sobre nuestra cultura”. Lo que sucede es que: “En la historia oficial del arte, la fotografía fue por largo tiempo considerada un medio de documentación. Se argumentaba que siendo mecánica no podía producir arte. Y cuando alguna interpretación trató de elevar la fotografía a nivel artístico, esto era hecho con los conceptos estético-filosóficos de acuerdo con la definición de pintura. Esta es la causa por la que la fotografía con ambiciones ‘artísticas' ha permanecido en una dependencia relativamente rígida con respecto a las formas tradicionales de pintura y ha pasado lentamente a través de sucesivas etapas por todos los diferentes ‘ismos'.”

En su importante libro La nueva visión nos da cuenta de la inclusión de la fotografía en su hacer: “Bajo la influencia de los ‘collages' cubistas, la pintura ‘Merz', de Schwitters, y la osada valentía del dadaísmo, comencé a trabajar también con mis fotomontajes. Esto me llevó en el mismo período al redescubrimiento de la técnica del fotograma (fotografía sin cámara)”.

Los dadaístas berlineses habían inventado el collage fotográfico y Cristian Schad la fotografía sin cámara. Moholy va a trabajar con ambas técnicas, pero con él adquieren una dimensión particular en las que pone de manifiesto su preocupación por el espacio y su organización. Sus collages, en general con pocos elementos, muestran una cuidadosa y profunda organización en la que articula el espacio de tal modo que es en sí un tema fuerte, pero también busca otro nivel de comunicación, de decir algo, de significar. Sus fotografías nos muestran también una búsqueda de puntos de vista y ángulos no convencionales, en las que, a veces, lo real se transforma en abstracto.

Este camino fotográfico lo lleva también a una pasión por la luz, tal como lo explica en la Carta a Kalivoda . La luz ya no ‘dibujando' sobre un papel, sino que va más allá, buscando construir en forma tridimensional verdaderas instalaciones.

Para esto investiga en la construcción de máquinas a las que denomina ‘moduladores de luz'.

Estas experiencias en gran parte las desarrolló en el Bauhaus, entendiendo que servía a los alumnos para ejercitarse en el control de la composición y el dominio de los valores que aplicarían cuando efectuasen las tomas con cámara. Era parte del trabajo en los Cursos Preliminares del Bauhaus que apuntaban a la formación de diseñadores y arquitectos.

 

Por: Ramón Pereira

  Hacia fines del siglo XIX y principios del XX se produjeron cambos decisivos en las disciplinas artísticas. De Cézanne hasta el arte abstracto se gesta una revolución, una transformación del proceso plástico. La tradición perspectivista que había imperado desde el Renacimiento al Impresionismo fue cuestionada a la luz de nuevas adquisiciones provenientes de otros campos como las matemáticas y la física. El poeta Guillaume Apollinaire , estrechamente ligado a los cubistas, escribió en 1913: “…hoy los sabios no se atienen ya a las tres dimensiones de la geometría euclideana. Los pintores han sido llevados con naturalidad y, por así decir, por intuición, a preocuparse por las nuevas medidas posibles del espacio que en el lenguaje de los talleres modernos se designan, en conjunto y brevemente, con el nombre de cuarta dimensión”.

El pintor El Lissitzky dirá en 1925: “…la perspectiva encerró y limitó el espacio, lo hizo finito. Entretanto la ciencia se ha empeñado en revisiones fundamentales…El rígido espacio euclideano fue destruido por Lobatschewski, Gauss y Riemann. El procedimiento cubista fue decisivo en el A. (Arte). Ellos trajeron al primer plano al horizonte –que cerraba al espacio- y lo identificaron con el plano. Los futuristas utilizaron otro método: sacaron del ojo la cúspide de la pirámide óptica; no querían estar delante del objeto, sino dentro de él”.

También El Lissitzky como Apollinaire va a concluir que frente a las nuevas teorías (espacios pluridimensionales, teoría de la relatividad, etc.) los artistas van a proceder de un modo intuitivo sin conocimiento científico. Esto se infiere de los distintos manifiestos artísticos de la época. De todos modos la tendencia de los “ismos” avanzó en el sentido de la conquista de una nueva concepción del espacio tiempo en plástica.

Lazlo Moholy-Nagy perteneció a aquella generación de pioneros que dieron especial impulso al cambio. Advierte que la conexión estética-sociedad es cada vez más conflictuada y hasta radicalmente contradictoria. Esto se debe a que. “Nuestro moderno sistema de producción se basa en el trabajo por imposición, práctica insensata y, en sus aspectos sociales, carente de plan alguno, cuyo único objetivo es aumentar al máximo las utilidades” –dirá en La nueva visión - “La lucha por la fortuna y el poder afecta la forma de vivir y hasta los sentimientos básicos del individuo, quien valora más la seguridad exterior que la satisfacción de sus inquietudes íntimas”.

Este estado de cosas ha propiciado la especialización, entendida como un parcelamiento alienante, en desmedro de la capacidad humana. La tecnología ha sido erigida en un fin, en lugar de ser un medio para favorecer la vida. Moholy plantea que el problema no es negar la técnica y la producción industrial a la manera del grupo Ruskin-Morris, con saltos al pasado, sino volcarla a favor de los hombres, humanizarla ante el uso irracional de los tecnócratas.

Desarrolla también una crítica del sistema educativo, el cual, en lugar de ampliarnos rescatándonos en totalidad, nos escinde. Trabajando en equipo en el Bauhaus buscó una solución a tan espinoso problema. Walter Gropius lo había invitado a formar parte del cuerpo de profesores, impresionado por su capacidad: “Moholy fue uno de mis más activos colaboradores en la tarea de formar el Bauhaus; debe acreditársele gran parte de lo logrado. Las oportunidades que ofrecía el Bauhaus en cualquier rama del arte deben de haber sido de especial inspiración para una naturaleza tan versátil y un talento tan múltiple con los de Moholy. Desarrollaba constantemente nuevas ideas, que resultaban tan provechosas para la escuela como para su propia evolución. Pero las múltiples facetas de su actividad –fotografía, teatro, cinematógrafo, tipografía y diseño publicitario- ni disminuyeron ni dispersaron su capacidad de pintor. Antes bien, todos sus esfuerzos en estos medios fueron sólo caminos indirectos pero necesarios en su trayectoria hacia la conquista de una nueva concepción del espacio en la pintura. Esta concepción es, a mi juicio, su principal aporte a las directivas del arte moderno. Moholy logró fusionar en sus pinturas intereses diversos, creando así una nueva unidad pictórica que le es singularmente peculiar”.

Gropius lo veía desarrollando continuamente nuevas ideas conducentes a la conquista de una nueva espacialidad. “Advirtió muy pronto que el espacio puede ser más fielmente traducido por medio de la luz” (…) “trató de ensanchar los límites de la pintura y de acrecentar la intensidad de la luz en los cuadros mediante el empleo de nuevos recursos técnicos que imitan los efectos de la luz natural. Ha observado y registrado la luz con el objetivo de la cámara fotográfica desde la posición de una rana a la de un pájaro; ha intentado cristalizar sus impresiones del espacio, transformándolas en nuevas relaciones espaciales en sus pinturas y en sus otros trabajos”. Gropius cita palabras del propio Moholy tratando de definir una creación espacial: “un entrelazamiento de partes del espacio que se sujetan por relaciones invisibles, pero claramente verificables, y por el juego fluctuante de fuerzas”.

Las búsquedas de Moholy como plástico se encaminaron hacia la experimentación de nuevos y variados materiales. Su pasión máxima fue trabajar con la luz. Construyó moduladores de luz, fotografió y filmó. Muchos de sus proyectos no pudieron ser realizados. El mismo lo cuenta en su famosa Carta a Kalivoda : “Desde la invención de la fotografía, la pintura ha ido evolucionando del color a la luz. Dicho de otra manera, en vez de pintar con pinceles y colores se podría pintar ahora con la luz y transformar así en estructuras luminosas las superficies coloreadas de dos dimensiones. Yo soñaba con aparatos que permitiesen, gracias a un dispositivo manual o automático-mecánico, proyectar visiones luminosas en el aire, en vastos salones, sobre pantallas de sustancias inusitadas: brumas, gases, nubes. Tracé innumerables proyectos. Sólo faltaba el Mecenas que me encargase su ejecución. Imaginaba estructuras formadas por paredes planas y convexas, cubiertas de sustancias artificiales tales como galatita, trolita, cromo y níquel; estructuras que, sin más que hacer girar una llave, se transformarían en resplandecientes sinfonías luminosas; al mismo tiempo que el movimiento controlado de las superficies de reflexión expresara el ritmo fundamental de la concepción del artista. Anhelaba tener a mi disposición un salón desnudo con doce aparatos de proyección, con cuyos rayos multicolores animaría su blanca desnudez”. Es notable como ha anticipado el tema de las instalaciones artísticas.

 

Por: Ramón Pereira

Los nombres de rayogramas y schadogramas derivan de sus autores: Man Ray y Cristian Schad. Moholy-Nagy sugirió más tarde que esta técnica adoptara el nombre de fotograma de modo que tuviera un carácter general y despersonalizado. Muchos indican que el iniciador ha sido Cristian Schad que la empleó hacia 1918.

La técnica consiste en interponer entre la luz y el material sensible objetos, de forma tal que, por los grados de transparencia u opacidad, se captaran las formas resultantes. Esas transparencias, texturas, sombras, etc. reciben por primera vez un tratamiento instantáneo y en algunos casos muy difícil de lograr desde otra área visual.

Hans Richter (en DADA-art y antiart ) refiriéndose a los rayogramas dice: “Colocando sobre el papel fotográfico una serie de objetos e iluminándolos con un ángulo determinado, creó una nueva poética de la imagen”. Se refiere especialmente a la primera carpeta consagrada a sus creaciones: “…si Stieglitz ha promovido la fotografía al rango de arte, Man Ray ha indudablemente abierto las puertas, con los Champs delicieux , de la poesía y de la luz”.

Los resultados de esta técnica son valiosos pues por un lado inciden en campo de la fotografía inaugurando la posibilidad de desarrollar problemáticas independientemente de las tomas con cámara, llamando la atención sobre los procesos de laboratorio. Esto, a la vez, influye sobre la formación visual en los trabajos con la cámara. Moholy Nagy va a utilizar esta técnica, con gran valor didáctico en el Bauhaus, como paso previo a lograr buenas tomas, con dominio de la composición y los valores.

Por otra parte con el fotograma se abrió la posibilidad para el artista de superar el marco de limitaciones manuales prolongando su accionar mediante el empleo de de esta importante tecnología que hoy en día se ha ampliado mucho más con el aporte digital.

La creatividad, la imaginación así enriquecida ganó, pues pudo adentrarse por complejos caminos con procedimientos más rápidos que los conocidos hasta el momento.

Le cupo al dadaísmo, por intermedio de los miembros berlineses con los collages fotográficos, y a Ray y Schad con las fotografías sin cámara, la iniciación e incorporación de tan importante técnica en la plástica del siglo XX.

 

Por: Ramón Pereira

El movimiento se había extendido a Berlín, Hannover, Colonia, París y surgido con cierta simultaneidad y sin punto de contacto en Nueva York. Son los dadaístas belineses quienes van a descubrir una nueva técnica a la que denominarán fotomontaje , que es en realidad un collage fotográfico . El uso de esta técnica se convertirá en su característica identificadora.

El collage (recorte de telas, maderas, periódicos, etc.) ya había sido experimentado en Zurich y también por los cubistas, pero el collage fotográfico, como dice Hans Richter: “fue la nueva dimensión de Berlín”.

¿Qué había sucedido? ¿De dónde surge la necesidad del uso de las imágenes fotográficas? A diferencia de los artistas de Zurich, que accionaban cómoda y despreocupadamente en una Suiza neutral, los de Berlín palpaban directamente los efectos de la guerra y tomaban participación activa con un pueblo cansado de la contienda. Es con estos dadaístas que el movimiento alcanza su grado máximo de compromiso político. En Zurich se podía atacar a un público pequeñoburgués que se divertía tomando cerveza en un cabaret, porque sus disparos no iban más allá del escándalo estético y ético.; pero en un Berlín enfrentado no había lugar para un espectáculo sino para una decidida participación política. Estamos muy lejos de la aventura de Janco de experimentar la sensación al encontrar la piedra, o un movimiento de relojería, por el contrario hay poco tiempo para arrojar la piedra.

Raoul Hausmann , uno de los principales animadores de Dadá, de Berlín, refiere en su artículo titulado: Definición del fotomontaje , que los dadaístas “…fueron los primeros en emplear el material fotográfico para crear –a partir de elementos estructurales, a menudo contradictorios desde el punto de vista temático o espacial- una nueva unidad que extraía del caos de la guerra y de la revolución una nueva imagen. También se dieron cuenta de que su método contenía grandes fuerzas aplicables a la propaganda que sus contemporáneos no tenían el coraje de desarrollar y explotar”.

Hay una polémica en torno a quien fue el inventor de este procedimiento. Algunos autores señalan a Hausmann y Hannah Hoech ; por otro a George Grosz y Helmut Herzfelde ( John Heartfield ). Dice Grosz: “Cuando en 1916, en mayo a las cinco de la mañana, en mi taller ubicado en el extremo sur de la ciudad, John Heartfield y yo inventamos el fotomontaje, ambos estábamos lejos de sospechar las inmensas posibilidades de nuestra invención, ni el camino espinoso que la llevaría al éxito…Habíamos pegado sobre un cartón, todo mezclado, anuncios de fajas herniarias, recortes de canciones estudiantiles, alimentos para perros, etiquetas de botellas de vino y ginebra, fotos de hombre ilustres, cortadas de cualquier modo y ordenadas en cualquier sentido, de manera de decir con la imagen lo que en palabra hubiera sido inmediatamente censurado. De este modo hicimos postales que supuestamente habrían sido enviadas desde el frente o desde los hogares al frente. De ahí que algunos amigos, entre ellos Tretjakoff, crearan la leyenda del “pueblo anónimo” inventor del fotomontaje…En verdad, esto incitó a Heartfield a desarrollar una técnica a partir de aquello, que no era en sus orígenes, más que un juego de provocación política”.

Desafortunadamente, la gran mayoría de estas obras se han perdido por el carácter inmediato y fugaz de su uso, pero en las que han llegado a nosotros podemos constatar el caótico y opresivo momento en que fueron hechas. Para entender plenamente los contenidos hay que ubicarse en ese momento particular. Pero, independientemente de esto son obras que nos agraden y conmueven por sus violentos estallidos, desequilibrios y mutilaciones. Se arman fealdades, desórdenes en medio de absurdas desproporciones y recargamientos, muchas veces guiadas por la ironía y el humor.

Algunas parecen haber sido resueltas con el azaroso método aditivo, en que el tema va creciendo por caminos inesperados tal como en Talla con cuchillo de cocina de Hoech, o Dadá-fotomontaje de Heartfield. En estas obras estamos en presencia de estructuras complejas, recargadas, cuyo abigarramiento nos remite continuamente al análisis de las partes. No hay un todo definido y la percepción se parcela sin descanso en accidentadas lecturas. Nos agreden y provocan obligando a búsquedas y relaciones sin fin.

Otras por el contrario parecen ser producto de un estudiado ordenamiento y una cuidada síntesis como Madre de Hoech o Desde arriba o Tatlin a casa de Hausmann . En Madre , por ejemplo, la búsqueda de una configuración fluctúa entre cuatro elementos que continuamente se integran y desintegran: una máscara, un ojo, una boca y parte de un cuerpo. Nos entrega un ser a la vez monstruoso y conmovedor.

Heartfield es quien va a desarrollar esta técnica con una calidad extraordinaria, hasta tal punto que será casi la única que utilizará e lo sucesivo, pese a ser un artista proveniente de la pintura. Muy ligado a la política trató siempre que sus trabajos tuvieran gran contenido crítico especialmente contra Hitler y el régimen nazi. Esto le valió el exilio y la pérdida de gran parte de sus obras.

Estás técnicas también fueron inmediatamente aplicadas por los surrealistas y por los futuristas.

 

Por: Ramón Pereira

Introducción

Desde tiempos remotos los hombres produjeron representaciones de la realidad. Los motivos fueron diversos, acercándose o alejándose de lo real tal como llega a nuestros sentidos.

En la historia del arte es casi imposible encontrar manifestaciones que representen “objetivamente” al mundo externo. Sabemos que el verdadero arte tiene como característica ideas y propósitos estéticos que están inmersos en el pensamiento y en el sentir en una época determinada. La realidad ha sido siempre interpretada por el artista.

La invención de la fotografía ha posibilitado un acercamiento a la representación de la realidad. Con todo, esta no es más que un análogo bastante imperfecto.

Pese al importante cambio que introdujo esta técnica, “…con ser tan evidente su revolucionaria novedad –dirá Román Gubern en Mensajes icónicos en la cultura de masas -, durante varias décadas la fotografía se desarrolló hipotecada por la tradición de la pintura e inspirándose burdamente en sus modelos culturales (…) Tal fenómeno de subordinación a los módulos precedentes de un reconocido ‘arte mayor' se debió a dos razones muy simples: a la falta de tradición del arte fotográfico, suplida con la tradición del arte plástico que aparecía como más próximo, y especialmente a los condicionamientos físico-químicos derivados de su tosquedad técnica originaria”.

Esta dependencia estética se acentuó porque muchos pintores se volcaron a la novedosa técnica: “ Corot , Delacroix y Millet –dice Gubern- cultivaron la fotografía e Ingres hacía retratos a partir de las fotos de Nadar , quien a su vez procedía del campo de la caricatura, firmaba sus retratos al modo de los pintores y fue bautizado como el Tiziano de la fotografía…” Esta práctica, que se amplía, nos da cuenta cómo una técnica sin historia cuando no puede crear sus propios códigos los pide prestados. Eso por un lado, por otro la irrupción de la fotografía introdujo cambios muy importantes y revolucionarios en el campo de la plástica pues primero liberó a las artes plásticas de la necesidad del registro visual “objetivo” y luego porque con sus propias características (encuadre, fuera de foco, documentación que se convierte en modelo, etc.) influyó en una nueva visión para el artista. Muchos de los aportes del movimiento pictórico Impresionista están relacionados con la fotografía.

El perfeccionamiento técnico operado al evolucionar el material sensible, reduciendo los tiempos de exposición, posibilitó que la fotografía fuera forjando su diferenciación y su propio camino estético y de reproducción. La instantánea trajo consecuencias importantes al congelar rápidos gestos o movimientos; también se incorporó el fuera de foco como un elemento retórico expresivo. Algunas de estas adquisiciones no dejan dudas de su influencia en la conformación visual del hombre contemporáneo, quien las ha proyectado a otras áreas y cuya principal beneficiaria es la pintura.

Vemos que hubo mutua influencia entre plástica y fotografía ya desde el origen de esta última en el siglo XIX, pero la incorporación como imagen concreta con sus propias características (su iconicidad pertinente) fue realizada por los dadaístas en sus collages ( Hoech , Hausmann , Heartfield , Grosz ) y en las experiencias sin cámara efectuadas por Man Ray y Christian Schad . Lazlo Moholy-Nagy es quien va a desarrollar estas técnicas en su trabajo para la Bauhaus . Es en esta institución donde la fotografía se integrará a la enseñanza con un claro criterio expresivo y complementario con otras áreas del campo visual, y que habrá de marcar una importante influencia. Luego y hasta nuestros días la fotografía es una técnica ya integrada y una de las más importantes de las que dispone el artista contemporáneo.

Dadaísmo y fotografía

Es difícil comprender el surgimiento histórico del dadaísmo si no se tiene en cuenta el contexto y el sentido nefasto de la Primera Guerra Mundial del siglo XX. Se desarrolló en plena crisis y su característica principal fue la de ser un ilustrativo producto de esa absurda y violenta deshumanización. “Asqueados por la carnicería de la Gran Guerra de 1914, nos dedicamos en Zurich a las Bellas Artes –dice Jean Arp en Dadaland - Mientras a lo lejos tronaba el cañón, nos afanábamos por cantar, pintar, encolar y hacer versos”. También Marcel Janco describe esa desalentadora atmósfera: “Habíamos perdido toda esperanza de ver al arte ocupando el lugar que le corresponde en nuestra sociedad. Entre nosotros, quienes tenían conciencia de ese problema sentían la carga de una pesada responsabilidad. Nos sentíamos fuera de nosotros mismos ante los sufrimientos y el envilecimiento de la humanidad”. Pero no sólo acusaron el impacto sino que surgieron decididos a cuestionar el “orden” y los valores que habían llevado al poder militarista:

No me agradan los húsares con

cabeza de muerte,

ni los morteros con la inscripción

de nombres de muchachas.

dirá Hugo Ball –principal creador del movimiento- en un poema, ilustrando la absurdidad. ¿Qué sentido tenían esas trincheras en las que millones de hombres se mataron luchando por el poder y el dinero de unos pocos? Los dadaístas no aceptaron esa locura. El movimiento surgió en Zurich organizado por exiliados que rehusaron alistarse en los frentes, pero para librar una batalla especial: “Más que un movimiento artístico –escribió Hans Richter en Dada, art et anti art- Dadá fue una tempestad que se desencadenó sobre el mundo del arte como la guerra sobre los pueblos. Estalló sin preaviso, en medio de una atmósfera pesada y amenazadora, y dejó como herencia un nuevo día. El cúmulo de energía que Dadá irradió se puso de manifiesto en nuevas formas, en nuevos materiales, en nuevas ideas, en nuevas tendencias y en nuevos hombres, que apelaron a un público nuevo”. En el curso de una conferencia que ofreció en Berlín en 1918, Richard Huelsenbeck dijo: “…Nos importaba no perder tiempo, queríamos sacudir a nuestro adversario para incitarlo a la oposición y, si fuera necesario, crear nuevos enemigos. Nada detestábamos tanto como la calma romántica y la búsqueda de un alma que –estábamos persuadidos- sólo podía manifestarse a través de nuestra propia actividad”.

Había una coherencia ideológica, pues las fuerzas de su rechazo se concentraban en un enemigo común, pero estilísticamente el movimiento era heterogéneo, pues por principio, estaba abierto a toda posible y azarosa experimentación. Precisamente el azar será estimado como una categoría estética básica y como ellos decían, se convirtió en el “símbolo distintivo”. El propio nombre de Dadá surge de esa manera, al meter a ciegas un dedo entre las hojas de un diccionario. El azar era un método y también una forma de vida. Tristán Tzara y Arp fueron los principales adeptos a esta manera de sentir y trabajar. Arp lo lleva místicamente a un extremo: “La ley del azar que contiene en sí todas las demás leyes, y es inasible como las fuentes insondables de donde emana la vida, sólo puede captarse mediante una entrega total a subconsciente. Sostengo que quien se somete a esta ley alcanza la vida perfecta”. Tzara practica un método de componer poemas a partir de recortes mezclados en una bolsa. Janco refiere sus experiencias: “Encontrar una simple piedra se convertía en una aventura. Descubrir un movimiento de relojería, hallar un boleto de tranvía, una linda pierna, un insecto o explorar un rincón del propio cuarto, todo esto podía inspirar sensaciones puras y directas. Se lleva el arte a la vida cotidiana y a las experiencias extraordinarias, se lo somete a los mismos riesgos, a las mismas leyes de lo imprevisible, al mismo juego de las fuerzas vitales. El arte ya no es un estímulo emocional “serio e importante”, ni una tragedia sentimental, sino simplemente el resultado de la experiencia vivida y de la alegría de vivir”.

En ese rescate lúdico del arte dogmatizando el azar (si es que el azar puede dogmatizarse) y en ese refugio en un no muy conocido subconsciente hay, evidentemente una reacción contra la rigidez de la razón, una zambullida en el irracionalismo. Ese desprecio por el control conciente de la obra, es por un lado, un mito romántico y la impotencia de no encontrar concientemente un camino para superar los límites de una razón cartesiana, por otro abre un camino inexplorado hasta entonces de bucear y proyectar elementos de ese substrato inconsciente que también nos compone como hombres. Ellos mismos se han opuesto a esa irracionalidad mayor que es la guerra. Pero esta tendencia tuvo variantes según el lugar y los artistas, tal como veremos más adelante en el caso del dadaísmo berlinés. Lo cierto es que esa actividad tuvo la ventaja de desprejuiciarlos, a veces de manera ingenua, permitiéndoles experimentar con cualquier cosa que se propusieran. Ese es un camino que abrieron y han legado al arte para siempre.

Dadas estas características, no es fácil extraer conceptos en el análisis de un movimiento cuyo cometido fue la lucha contra toda sistematización y cuya premisa principal fue el azar.

Al abordar obras, textos y la documentación sobre la irrupción Dadá surgen contradicciones que se mueven entre el caos y el orden. A veces prevalecen aspectos destructivos y otras de búsqueda y aperturas, más constructivos. Es que Dadá fue un movimiento abierto, en el sentido de la libertad interna de experimentar y expresarse, a diferencia de otros grupos, cuyas pautas estéticas fueron más estrictas y en algunos casos hasta dogmáticas.

Los manifiestos de un movimiento son sus expresiones ideológicas a nivel teórico. A veces expresiones de deseos que se concretan a medias. En el caso de Dadá teoría y práctica son consecuentes. El documento más representativo es el manifiesto redactado por Tristán Tzara en 1918. Dice allí: “Estamos hartos de academias cubistas y futuristas: laboratorios de ideas formales. ¿Se hace arte para ganar dinero y agasajar a los simpáticos burgueses? Las rimas suenan con la asonancia de las monedas y la inflexión se realiza a lo largo de la línea del vientre de perfil. Todas las agrupaciones de artistas desembocaron en esa banca al cabalgar sobre diversos cometas. La puerta abierta para revolcarse en el cojín y en la comida. (…)

El cubismo nació del simple modo de mirar al objeto: Cézanne pintaba una taza veinticinco centímetros por debajo de sus ojos, los cubistas la miran desde arriba, otros complican la apariencia trazando una sección perpendicular y disponiéndola prudentemente al lado. (No me olvido de los creadores, ni de las grandes razones de la materia que ellos hicieron definitiva).

“El futurismo ve la misma taza en movimiento, una sucesión de objetos uno junto a otros amenizada maliciosamente con algunas líneas-fuerzas. Esto no quita que el lienzo sea una buena o mala pintura destinada a la colocación de capitales intelectuales.

“El pintor nuevo crea un mundo, cuyos elementos son asimismo los medios, una obra sobria y definida, sin argumento. El artista nuevo protesta: ya no pinta (reproducción simbólica e ilusionista) sino que crea directamente –en piedra, madera, hierro, estaño o roca- organismos locomotores que pueden ser girados hacia todos lados por el límpido viento de la sensación momentánea.

“Toda obra pictórica o plástica es inútil; que sea un monstruo que atemorice a los espíritus serviles, no dulzona para ornamento de los refectorios de los animales disfrazados de humanos, ilustraciones de esta triste fábula de la humanidad. Un cuadro es el arte de hacer que se encuentren dos líneas geométricas, comprobadas como paralelas, en un lienzo, ante nuestros ojos, el la realidad del mundo trascripto según condiciones y posibilidades nuevas. Este mundo no está especificado ni definido en la obra, sino que pertenece en sus innumerables variaciones al espectador. Para su creador carece de de causa y de teoría. Orden = desorden ; yo = no yo ; afirmación = negación : irradiaciones supremas de un arte absoluto. Absoluto en pureza de caos cósmico y ordenado y eterno en el glóbulo segundo sin duración, sin respiración, sin luz, sin control (…)”

En estos párrafos, no exentos de ironía, Tzara plantea importantes cuestiones. Esboza una crítica tocando un problema espinoso y contradictorio: el avance de la prostitución del artista requerido y requiriéndose a la venta, claudicando ante el mercado del arte con obras decorativas. La crítica del artista como bufón.

También hace referencia al futurismo y al cubismo a los que opone la nueva actitud del artista que protesta creando directamente y apelando al “límpido viento de la sensación momentánea”. Esto es, oponerse al carácter racional, al control consciente de la obra, tan caro a los cubistas, por ejemplo. La novedad, por primera vez en la historia del arte, es que los productos artísticos serían “organismos locomotores que pueden ser girados hacia todos lados”, “sin causa ni teoría” para su creador.

Por un lado, el desprecio por todo teorizar los lleva a un pragmatismo sin antecedentes en el campo del arte. Tzara va aún más allá ilustrando esa autolimitación irracionalista, al echar mano a una tríada de oposiciones (orden = desorden, yo = no yo, afirmación =negación) sin adscribir a la relación dialéctica que las une, a su carácter indivisible (Hegel diría que tanto efecto hay en la causa como causa en el efecto ). Las capta en un sentido metafísico y reemplaza a las primeras por las segundas y las define como irradiaciones de algo que llama un arte absoluto (?). Esa base que adopta el movimiento, por ende se vuelve impotente de desestructurar algo profundamente: ¿El desorden lleva a un nuevo orden, a un nuevo yo, a una nueva afirmación?

Algunos historiadores, como Alnold Hauser por ejemplo, advierten que el de Dadá es un planteo romántico cargado de un nihilismo derrotista. Pese a que en parte puede ser interpretado de este modo, también es cierto que abrieron caminos con posibilidades nuevas y desestructurantes en el campo estético, más allá de los manifiestos y que la sociedad haya convertido en mercancías la producción dadaísta.